„You can’t just do it again.“: Der Vampirfilm in den 1990er Jahre

Zum 25. Jubiläum von BRAM STOKER’S DRACULA

Im November diesen Jahres wird ein Film, der mittlerweile zu den Klassiker des Vampirgenres zählt, 25 Jahre alt: BRAM STOKER’S DRACULA von Francis Ford Coppola. Damals ebnete der Horrorfilm der Weg in eine neue Ära des Subgenres und verhalf dem Filmvampir zu einem neuen Image.

In meiner Masterarbeit „Moderne Vampir-Konstruktionen im Film (1992-1998)“ thematisierte ich im Jahre 2014 eben jenen Wandel im Genre im Bezug auf die damalige Jugendkultur. Zwar ist es bis zum Jahrestag noch ein Wenig hin, aber ich möchte euch bereits jetzt einen kleinen Auszug aus dieser Abschlussarbeit zugänglich machen.

 

You can’t just do it again.“ – BRAM STOKER’S DRACULA (1992)

Mit Beginn der 1990er Jahre zeigte sich der Filmvampir zunächst in seinem traditionellen Gewand. Und einmal mehr stand am Anfang einer Genrephase der blutsaugende Graf aus Transylvannien. Doch mit ihm erholte sich nicht nur der Gothic-Horror, sondern ihm folgten neue Vampir-Konstruktionen, welche die Dracula-Figur neu interpretierten und fast obsolet machten.

Am 13. November 1992 kam ein Novum in die US-amerikanischen Kinos: Mit BRAM STOKER’S DRACULA. Dracula wurde nach einer langen Durststrecke (der letzte klassische, erfolgreiche „Dracula“-Film war aus dem Jahre 1979) wieder aus seinem Sarg geholt. Zwar handelte es sich im ersten Moment „nur“ um eine weitere Adaption des Stoker-Stoffes. Doch der amerikanische Filmregisseur Francis Ford Coppola erhielt als erster Regisseur überhaupt die offizielle Erlaubnis für die Verfilmung vom Stoker’s „Dracula“ und hatte nun die Gelegenheit erstmals nahe an der Romanvorlage den Stoff für den Film zu adaptieren – eine Chance und gleichzeitig eine große Verantwortung. Denn nach all den unzähligen Versuchen zuvor, war Coppola eines völlig klar: „You just can’t do it again!“1

Weil die Geschichte Draculas, fast 100 Jahre nach der Veröffentlichung des Romans und 70 Jahre nach Murnaus Klassiker, als bekannt betrachtet werden kann, reichte es nicht aus, diese einfach noch mal zu erzählen. Doch die Kunst bestand nicht darin Dracula neu zu erfinden, sondern in erster Linie nicht die selben Fehler wie seine Vorgänger zu begehen und gleichzeitig den Film, trotz seines Settings im viktorianischen London, für die Zuschauer des 20. Jahrhunderts greifbar zu machen. Für Coppola war wichtig: „I want people to understand the historical and literary tradition behind the story.“2

Obwohl sich dieser Vampirfilm oberflächlich wie ein alter Bekannter aus den 1970ern anfühlte, ging er in seine eigene Richtung. So spricht Arno Melting von einem aufkommenden „New Gothic Horror“. Eine künstlerische Strömung,3 die sich alter Motive der literarischen Gothic Novel bediente und gleichzeitig reflexiv Themen der Gegenwart aufgriff.4 Immer noch blutig, aber lange nicht mehr so exzessiv, zeigte Coppola einen moderneren, „coolen“ Grafen mit Sonnenbrille, der mehr die Gesellschaft der Menschen suchte, als danach trachtete diese zu verschlingen.

Aufgrund eines engen Budgetlimits5 von ca. 42 Millionen US-Dollar6 – wohl auch, weil die Produktionsfirma Columbia Pictures nicht mehr an einen Erfolg mit Vampirgraf Dracula als Hauptfigur glaubte – machten Coppola und Drehbuchautor James V. Hart aus der Not eine Tugend und entschieden sich für eine Rückbesinnung an das frühe Kino. Alle entstanden Filmaufnahmen inklusive derjenigen, die in freier Natur spielen sollten, entstanden in einem Studio in London.7 Mit einer Mischung aus modernster Maskenbildnerei und alten Effekttricks aus den Anfängen des Films wirkte BRAM STOKER’S DRACULA wie ein Kammerspiel, dessen dichte Atmosphäre die Wirkung auf den Zuschauer maßgeblich beeinflusste. Das Ergebnis war ein DRACULA-Film, der am nächsten an der literarischen Vorlage dran war und gleichzeitig den zeitgenössischen Kern der Gesellschaft traf. In der Vanity Fair beschrieb Filmkritiker Todd McCarthy am 8. November 1992 den Film folgendermaßen:

„Coppola doesn’t push it, but underlying everything here, as perhaps it must with any serious vampire story today, is an AIDS subtext involving sex, infected blood and the plague. Overall, this Dracula could have less heavy and more deliciously evil than it is, but it does offer a sumptuous engorgement of the senses.”

Und Hal Hinson stellte in der Washington Post am 13. November 1992 folgende Frage auf:

Will this Dracula replace F.W. Murnau’s 1922 original NOSFERATU as best of breed? No, but that’s a false comparison.”

Tatsächlich hatte Coppolas Dracula-Figur in vielen Punkten nur noch wenig mit Murnau’s NOSFERATU gemein. Schon rein optisch lagen Welten zwischen den beiden Grafen. So erhielt Schauspieler Gary Oldman in der Hauptrolle des Draculas nicht nur eine Maske, sondern trat gleich in einer Reihe an Verwandlungen auf: als das haarige fledermausartige Monster, als bleicher androgyner Graf,8 als edler Gentleman, als (Wer-)Wolf und Fledermaus, aber auch als schöner Junggeselle. Außerdem bekennt er sich als Liebhaber des Fortschritts.

Es scheint als wollte Coppola die motivische und gesellschaftskulturelle Essenz aus 70 Jahren Filmvampirgraf in ein und derselben Figur vereinen und damit gleichzeitig den Filmvampir in die Gegenwart tragen – ein interpretatorischer Geniestreich. Denn auch der Vampirgraf am Ende des 20. Jahrhunderts darf kein wahres Gesicht haben, steht er doch nach wie vor stellvertretend für die dunkle Seite aller Menschen und muss so auch alle verschiedenen Typen9 in sich vereinen, um eine möglichst große Identifikationsfläche mit dem modernen Publikum bieten zu können. Damit öffnete Coppola die Tür für die Vielschichtigkeit der nachfolgenden modernen Vampir-Konstruktionen.

 

Aus dem Grab entstiegen: Dracula kehrt auf die Leinwand zurück

Beginnend mit Francis Ford Coppolas BRAM STOKER’S DRACULA stieg nach dem weltweiten Erfolg10 des Vampirfilms auch die Produktionszahl der Filme wieder deutlich an. Vorreiter waren auch diesmal wieder die Filmschmieden Hollywoods. Bereits ein gutes Jahr nach Coppolas Werk überraschte der Independentfilm des jungen mexikanischen Regisseurs Guillermo del Toro die Kritiker mit seinem Vampirfilm CRONOS (1993). Auch er richtete sich für seine Adaption des Vampirthemas an den Trend des New Gothic Horrors und setzte auf traditionelle Motive: Im Jahre 1536 mit einem Alchimisten, der einen Weg zum ewigen Leben gefunden hat, beginnend, mündet die Handlung jedoch in der urbanen Gegenwart der 1990er Jahre.

Noch im selben Jahr erschien mit Roger Corman’s DRACULA-Version eine eher rückwärtsgewandte B-Movie-Adaption mit Effekten aus den 1980ern sowie einer großen Liebesgeschichte mit viel Pathos. Und zwei Jahre darauf folgte Mel Brooks DRACULA: DEAD AND LOVING IT (1995) – eine Parodie auf Coppolas Film. Bis zum Millennium, einschließlich Wes Cravens DRACULA-Legacy (2000-2005), trat Dracula in mehr als 10 Filmen (und nahezu jährlich) wieder vor der Kamera auf. Der vornehme, adlige Vampir war damit wieder ganz oben im Filmbusiness der Gesellschaft und in der Gegenwart angekommen.

Doch Dracula sollte nicht der einzige Filmstar in den 1990er Jahren bleiben, denn mit ihm traten auch neue Vampirfiguren vornehmlich aus der Vampirliteratur des 20. Jahrhunderts ins Rampenlicht. Mit Louis aus INTERVIEW WITH THE VAMPIRE (1992) zeigte sich der Filmvampir von seiner menschlichen, selbst reflektierenden Seite und wurde durch Steven aus THE WISDOM OF CROCODILES (1998) in seinem melancholischen Lebensverständnis bestätigt.

Währenddessen begann die Emanzipation des Vampirjägers. So kann gerade die zweite Hälfte der 1990er Jahre als Zeit des Durchbruchs für den Filmvampirjäger angesehen werden. Populäre Filme und Filmreihen, wie Robert Rodriguez FROM DUSK TILL DAWN 1-3 (1996 – 2000), der BLADE-Triologie (1998 – 2004), John Carpenters VAMPIRE 1 & 2 (1998, 2002) und nicht zuletzt die Fernsehserie BUFFY – THE VAMPIRE SLAYER (1997 – 2003) läuteten die Strömung des New Vampir-Actionmovies ein.

Durch fortschreitende digitale Technik („Morphing“, „Wrapping“)11 war es möglich, den Vampir noch authentischer auf der Leinwand einzufangen und ihm jede Form zu geben, um ihn für die Intention des Films zu zweckentfremden.12 Damit einhergehend änderten sich in den 1990ern die Sehgewohnheiten des Zuschauers: Die Schnitte wurden schneller, der Action-Anteil und die motivische Genre-Verschmelzung (Multi-Genre-Film) nahm weiter zu und auch der Vampir wurde immer „realistischer“, bodenständiger und menschlicher.

Nebenbei veränderte sich die Filmkultur. Anfang der 1990er setzte sich der Rückgang der Kinobesucher weiter fort.13 Die Folge war eine Steigerung des Kinoerlebnisses, um weiter attraktiv bleiben zu wollen: Alles wurde noch größer, noch teurer und immer internationaler. Aufwändige Großproduktionen beherrschten die aufkommenden Multiplex-Kinos. Das Filmerlebnis war dabei nur noch ein Teil eines zelebrierenden Konsumereignisses – Der Filmkonsum wurde zum Lebensgefühl. Doch die Globalisierung bestimmte nicht nur die Filmproduktionsbranche selbst, sondern wurde in den Vampirfilmen thematisiert: „Culture Clash“,14 Amerikanisierung der europäischen Gesellschaft und Massenkulturphänomene (Rave-Partys, Fast Food, Internet, Girlies, neuer Körperkult und Schönheitswahn) gaben dem Genre eine ungeahnte, international-kulturelle Relevanz: Der Vampir war nun kein Rumäne mehr, er wurde zum Weltbürger!

Die vollständige Masterarbeit könnt ihr unter www.textaffe.de erwerben.


1 Zitat Coppola. Wolf; Bram Stoker’s Dracula – the Film and the Legend; S. 2.

2 Zitat Coppola . Wolf; BRAM STOKER’S DRACULA – The Film and the Legend; S. 5.

3 Weitere Vertreter dieser nostalgischen Rückbesinnung an den Ursprung des Horrorgenres war WOLF (1994) und die Romanverfilmung MARY SHELLY’S FRANKENSTEIN (1994) sowie MARY REILLY – eine bereits 1990 entstandene, moderne Interpretation von Stevenson’s „Dr. Jekyll und Mr. Hyde“.

4“Graf Dracula, im Roman eine Allegorie des exotischen und gefährlich unzivilisierten Orients, überschreitet mit senem Habitus in Coppolas Film die Grenzen von Hoch- und Popkultur.”; Melting; Monster; S. 267.

5 Für eine Produktion Anfang der 1990er dieser Größe mit solch einem Starensemble recht wenig. So lag der Budgetdurchschnitt deutlich darüber (z.b.: Steven Spielbergs HOOK (1991), Budget: 70 Millionen Dollar / Neil Jordans INTERVIEW WITH THE VAMPIRE (1994), Budget: 60 Millionen US-Dollar). Quelle: imdb.com; 27.06.2014.

6 Bergan; Francis Ford Coppola; S. 131.

7 Prüßmann; Die Dracula-Filme; S. 134f.

8 Rick Worland beschreibt ihn gar als androgynes Relikt; Worland; The Horror Film; S. 256.

9 Jutta Wimmler spricht in ihren Aufsatz „Bilder des Maskulinen“ von einer Erweiterung der Vampirfigur: „Wir haben es nicht mit dem Vampir, sondern viel mehr mit verschiedenen Vampiren zu tun, die jeweils unterschiedliche Männerbilder verkörpern.“; Feichtinger/ Heimerl; Dunkle Helden; S. 82.

10 Weltweit nahm der BSD mehr als 215 Millionen Dollar an den Kinokassen ein (Quelle: imdb.com; 23.07.2014).

11 Wimmler; Bilder des Maskulinen; in: Feichtinger/ Heimerl; Dunkle Helden; S. 90.

12 Abbott; Celluloid Vampires; S. 2015.

13 Strobel; Blockbuster im Multiplex: Kino und Film in den 90er Jahren; in: Faulstich; Die Kultur der 90er Jahre; S. 183.

14 Werner Faulstich spricht in diesem Zusammenhang von einem sozialen Realismus im Film: „Charakteristisch für die 90er Jahre scheint eine markante Zunahme solcher „Cluture-Clash-Filme zu sein, stets mit einer ethnischen oder übergreifenden nationalen oder geographischen Komponente.“; Faulstich; Filmgeschichte; S. 300.

Jörg Gottschling

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Moin! Ich bin der Filmaffe. Und der Blog ist meine Schuld. Als Filmjunkie, Digital Native & Medienprimat ist mein natürlich Habitus der Bildschirm und alles, was sich darin befindet.
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